——中国东北满族萨满教供奉的野祭。熊秋霞（雅昌艺术网2009-03-31）《中国虎文化的源起及表现形式》：满族萨满教除了供奉本民族的祖先神之外，还供奉属于自然崇拜和图腾崇拜的神，前者称为“跳家神”，即家祭，后者称为野祭。满族萨满教野祭的神有七十八位，主要是动物神，这和狩猎民族的背景有关。作为百兽之王的虎，在神界独具神威，有飞虎神、母卧虎神、公坐虎神、离花虎神、大黑虎神、金虎神等六种。萨满请来这些野神之后，要一口念神名，一边模拟这些动物的形态和动作。跳神在《聊斋志异·跳神》中也有所记载：“骑假虎假马，执长兵，舞榻上，名曰‘跳神’。”虎，作为一种猛兽和古代图腾崇拜物，自远古时期的西北少数民族开始，随着民族的迁徙，再到中原，继而分布到全国各地，对人们的生活、习俗产生了深远的影响，成为中华龙虎文化的重要源头，也形成了影响深远的虎文化。虎文化也随着时代的变迁，而发展成为中国传统文化中的一个重要部分。图腾崇拜是一种最原始的宗教形式，约发生于氏族公社时期，它指的是原始人认为本氏族的人和某种特定的物种有着亲密的关系而对之加以崇拜和供奉的现象。虎图腾文化详实于我国先秦神话地理志《山海经》，并且在民族融合中发展、流变，形成特有的虎文化。远古神话中的虎：《说文》曰：“虎，山兽之君也。”被奉为山神的虎，在《山海经》中的记载高达50余次：如《东次三经》中的“又南水行八百里，曰岐山，其木多桃、李，其兽多虎”等，而虎在传说中又是可被人驱使的灵兽，如《大荒东经》中记载的蒍国，“使四鸟：虎、豹、熊、羆。”此外，《山海经》中记载的更多的是具有虎特征的神兽、神禽，如《西次三经》记载的“西南四百里，曰昆仑之丘，是实为帝之下都，神陆吾司之。其神状，虎身而九尾，人面而虎爪”和“又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”又如，鹿蜀、神英招、陆吾、马腹、天吴、吉神泰逢、祖状之师、强良等都是有着“虎文鸟翼”、“人面虎尾”、“方齿虎尾”的神兽。而且，凡是和虎形似的奇兽，例如彘、穷奇，都有“食人”的神性。从《山海经》中不难发现，虎的形迹贯穿于西王母神话的始末。即便是到了汉代，由周穆王衍化而来的东王公（与西王母相配）也不例外地和虎有联系。《神异经·东荒经》曰：“东荒山中有大石，东王公居焉，长一丈，头发皓白，人形鸟面而虎尾。”而在《汉武故事》中，即便西王母没有“虎齿”，变成芳龄佳人，但她的侍卫中还有文虎文豹。西王母与虎的关系一直是学术界探究的重点。《山海经》中所形容的守卫昆仑山（即西王母所居的玉山，是古人观念中的亡魂之归所）帝之下都的陆吾和守卫昆仑山的东方天门的开明兽都是虎神，它们能逐镇鬼怪，抓住鬼怪后即系之以苇索，而后食之。在四川新都县出土的汉画像砖上，安坐于龙虎座上的西王母身旁常有虎出现。因此，学术界普遍认为虎为西王母管辖的昆仑山的天门守护神和生命的保卫之神。虎神，又有“顾菟”之称，即“於菟”。《左传·宣公四年》：“楚人谓虎于菟。”因此，有学者提出“月中有玉兔”的神话是由历来解释错误形成的。何新在《诸神的起源》中认为，西王母是嫦娥的前身，月中有兔的说法来自月中有虎的神话。此外，对传说中虎的解读还有多种。尽管如此，我国先民还是根据虎图腾崇拜，发展出了相关的民俗信仰，大致有神虎可镇宅保平安、神虎可供神巫驱使、福虎相通等观念。虎与龙：1987年在河南濮阳西水坡仰韶文化早期遗址的一座墓葬中（距今约6000年），首次出土了用蚌壳摆塑的龙、虎形象。其东龙西虎的布局，和四象吻合，或许正是方位神之渊源。不少学者深入研究之后，指出墓主就是伏羲氏太昊帝，龙虎墓中的东龙西虎的布局不仅是四象的渊源，也象征着崇虎的西北少数民族东征到中原后与崇龙民族的融合。陈久金在《华夏族群的图腾崇拜与四象概念的形成》中认为，伏羲应看作古羌民的祖先。《史记·补三皇本纪》载：“太皞庖牺氏，风姓，代燧人氏继天而王。母曰华胥，履大人迹于雷泽，而生庖牺于成纪，蛇身人首，有圣德。”据《汉书·地理志》记载，成纪县隶属天水的管辖范围，这和发迹于此地的西羌吻合。闻一多所著的《伏羲考》是近年来对于伏羲最为权威的考证。他从传世文献中搜集了大量的龙蛇记载，并从已发现的汉画像石进行考证，证明伏羲为龙图腾；又从虎图腾崇拜保留最为原始的西南少数民族着手，搜集了近50则当地人民关于伏羲女娲在洪水过后兄妹婚配再造人类的故事和民俗资料，并加以语音训诂，证明伏羲是南方苗蛮各族的祖先神。学者刘尧汉在《中国文明源头新探—道家与彝族虎宇宙观》中进一步提出：“伏羲本为原始虎图腾，秦汉以后的史家有以龙为真命天子的思想，尊伏羲为三皇之首，便将伏羲的虎形改变为龙，成了人头龙身。”汪玢玲在《中国虎文化》中提出，伏羲的“一身二任”应当用氏族图腾和个人图腾的关系来解释，并提出以下看法：伏羲从母亲那里“感蛇而生”，得到了龙图腾的血脉传承；同时又因他个人从事伏虎、驯虎、献牲的祭祀圣职，因畏虎而敬虎，奉为个人图腾。而伏羲在成为氏族领袖人物之后，他的个人图腾又上升成为了氏族图腾旗帜，或者和其他羌戎虎氏族融合，遂形成庞大的部落群体。虽然学术界未能就伏羲西来说达成共识，毫无疑问的是，自远古时期，有代表性的龙和虎两大图腾集团融合在一起，共同创造了中华民族灿烂的古代文明。这种文化上的融合，还表现在汉代龙虎铜镜艺术以及龙虎同体——虎形龙兽的艺术创作中。安徽阜南出土的“龙虎尊”，肩部饰以龙纹，虎首居中突出，户口张开作欲噬状。春秋以后，龙虎同体，甚至交缠的图案就更常见了。广州西汉南越王墓出土的“龙虎纹玉带钩”，首端为龙头，尾端为虎头，中间部分装饰以龙虎并体纹，造型别致。虎与人：远古先民对虎的恐惧感是虎图腾产生的先决条件，这表明人们常常要与自然生态中的虎进行搏斗。距今1万年前的内蒙古阴山岩画，记载了新石器时代游牧民族狩猎生活的场景，其中有一组虎画，这也是迄今考古发现的最早的虎迹。在河南出土的汉画像砖或石中，就存在射虎的主题。《射虎》图简洁生动地描述了马背上的勇士在猛虎张口食人时回身拉弓的瞬间。人类因对虎的畏惧而产生的敬仰心理，使得虎成为勇猛精进、雄强威武的象征。这种强大的威慑力，便注定了虎的神圣性和独尊性，更是权利的化身，例如我国古代的虎符。1975年出土于陕西西安的秦国杜虎符，为整套虎符的左半（右半由君王掌握）。其制为虎形，昂首环眼，符面刻有错金铭文，它代表了以虎为兵权符号的传统。在商代的青铜器造型中多有虎噬人像图。河南安阳出土的司母戊大方鼎的耳部铸有两个相对的直立虎，两虎口部对着一个人头，人作蹲踞状。安徽阜南县出土的“龙虎尊”也是肩部一虎双身口衔人头，人无恐状。四川三星堆的“龙虎尊”，双身虎下的人，与虎共头，很像两虎食人。两虎耸耳对立，虎纹斑斑，长卷尾拖于地，共拘一人，更像人物头上两侧的侍神或护神。湖南宁乡出土的商代虎食人卣，全形塑作虎形，前肢抱一断发文身的人物，头置于虎嘴之中。徐良高在《商周青铜器“人兽母题”纹饰考释》中认为人兽母题中的人首是俘虏的首级，持相同观点的还有巫鸿等人。王小盾在《图腾时代的四神》中指出，装饰在龙虎尊上的种种装饰，包括肩部的菲棱和足部的饕餮纹，都是对虎的神化；虎噬人像实质为一种宗教仪式，反映了一个生命更新的过程，人被虎食是“成仙”，是向图腾或新世界的复归。被世俗化了的虎的形象：随着宗教的发展，有着猛兽和神兽双重身份的虎，更是深深地根植于道、佛、萨满等宗教的信仰中，并影响到了人们的信仰与生活。虎与宗教的融合：道家认为神巫可召虎以供驱使，张天师骑虎作法的图像于宋代已流行。传说中的张天师骑虎背，举剑祭起五雷符，可消除蛇蝎、蜈蚣等毒虫。同时，虎还是武财神赵公明的化身，民间所画的“镇宅神虎”意在辟邪守财。道教将龙虎相提并用来用作山门的两大守护神：“左为青龙孟章神君，右为白虎监兵神君”。因此虎的形象在一些著名的道徒、道观的传说中都有集中体现，如：相传张天师传道给赵昇时，“令昇入山采薪，三虎交前，咬昇衣服，昇不恐，颜色不变”；在道教圣地武当山的紫霄宫、五龙宫内有四尊人形青龙白虎的神像，两足间有小型龙虎像，以显示其神本像。从汉魏时期佛教初入我国开始，印度佛教的以身饲虎的自我牺牲精神与我国的禅宗的思想结合，又发展为禅虎——为虎说道，使其修持从善。佛教中得道高僧用法术降龙伏虎，并驯服了老虎，使其修禅，得到正果，其中十八罗汉伏虎说最为有名。佛经上的罗汉原有十六人，他们受佛祖之命，常住人间，受世人供养而为众生作福。后加入了《法注记》的讲述者“庆友”和译者“玄奘”，发展成为十八罗汉。到乾隆黄帝时钦定第十七罗汉迦叶尊者是降龙罗汉和第十八罗汉弥勒尊者为伏虎罗汉。降龙伏虎二罗汉替代掉庆友和玄奘之举，无疑是为了宣扬佛教的法力，同时也暗示了龙虎与权利的关系。在我国东北少数民族中有着独特的崇虎信仰，即除了一般的虎图腾信仰外，还和民间的传统信仰结合起来，虎成为萨满教的图腾神和保护神，颇具巫术色彩。萨满教信仰的是万物有灵，认为通过萨满（神职人员、巫师）跳神的巫术活动能实现天人相通，得到天神及各界神灵的保护。乾隆在《钦定满洲跳神还愿典例》中说：“吾等满洲素性诚敬，心意笃实，恭祀天佛神祗，慎重跳神还愿神仪。”满族萨满教除了供奉本民族的祖先神之外，还供奉属于自然崇拜和图腾崇拜的神，前者称为“跳家神”，即家祭，后者称为野祭。满族萨满教野祭的神有七十八位，主要是动物神，这和狩猎民族的背景有关。作为百兽之王的虎，在神界独具神威，有飞虎神、母卧虎神、金虎神等。萨满请来这些野神之后，要一口念神名，一边模拟这些动物的形态和动作。跳神在《聊斋志异·跳神》中也有所记载：“骑假虎假马，执长兵，舞榻上，名曰‘跳神’。”乌丙安在《神秘的萨满世界》中记载了1983年蒙古科尔沁草原上的一次跳虎神表演：萨满请来了虎神“巴日昂道”，模仿虎形，跳蒙古族虎神舞，并唱蒙古族虎神神词，极为生动。虎与民间文化：汉代《风俗通义》中已有元旦贴鸡于门户，画虎以辟邪的记载。流行于明代的满族萨满剪纸中也有虎神剪纸。满族剪纸中有很多嬷嬷神，其中有专管进山不迷路的，叫虎威嬷嬷，这虎威嬷嬷即母虎神，是早期剪纸题材之一。在民间，福音虎，因此又有着求吉的意思。在福建、河北及东北各地，素有绘制《五福图》的年画的习俗。年画上描绘一只金色的老虎抱着书写着“招财进宝”的铜钱正准备投进宝盆，而火红的宝盆周围环绕四虎，欢跳贺年。在此类型的绘画中，五虎象征五福——福禄寿喜财。以十二兽纪年是我国特有的生肖文化。虎在十二生肖中位于第三，和十二地支中的“寅”相配，即寅虎。在楚辞中，屈原以虎年虎月虎日生为荣。《离骚》开篇即言：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”前两句是屈原在交代祖先背景，后两句是说自己的出生的年月日也是吉祥的。王逸的《楚辞章句》云：“太岁在寅曰摄提格”，即为寅年。“孟陬”，即正月，夏历正月是寅月。“庚寅”是正月里的一天，即是寅日。由此可见，最迟在春秋战国以前，古人已经以十二生肖占寅虎并以虎月虎日为大吉大利了。在生肖流传过程中，阴阳先生会把动物的属性附会到人的身上，例如龙虎之年生人有生气，主贵的说法等。源于虎的生肖文化和图腾崇拜，民间又延伸出祈虎赐子，佩虎保婴的实用功能。孩子未出生之前，人们求子似虎；既生之后，则给幼儿戴虎帽、穿虎鞋、以像虎子，保子健康。玩具布老虎是我国民间自古就流传着的一种玩具，它的造型简单质朴，是妇女们的手工制品。这种玩具的制作主要用黄色布剪成虎背、前脸、左右侧身及四足突出部分。每到农历四月初八、十八、二十八庙会或端午节上，都有卖的。布老虎有大有小，大的可当枕头用，或供儿童骑虎玩。制作虎头帽，也成为民间妇女家常手艺，主要用黑黄绒布做成虎头帽，鼻眼俱全，头顶王字。虎头帽原为武士所戴的一种虎头形帽子。历史上两军作战时，战士有着虎皮衣戴虎头帽以威吓敌军的风俗，猎人也有戴虎头帽迷惑野兽以捕猎的风俗。后来流传民间作为儿童的帽饰，有的成为精美的工艺品。通过骑玩布老虎、戴虎帽、穿虎鞋等方式借助虎威来佑子平安的诸多习俗，各地相仿，至今不衰。绘画中的虎：虎画多在宗教题材中有所表现，到了近代绘画中的虎形象更加多元化，其不仅成为艺术家借以直抒胸臆的对象，威风凛凛也不再是它固有的风貌，而是呈现出多元化的表现方式和特征。1.古代流传下来的虎画。早在秦汉时期，我国人民的虎画和虎雕工艺就已相当精美。晋人王嘉《拾遗记》中载：“始皇元年，骞霄国献刻玉善画工名裔。使含丹青以漱地，即成魑魅及诡怪群物之像；刻玉为百兽之形，毛发宛若真矣。皆铭其臆前，记以日月。工人以指画地，长百丈，直如绳墨。方寸之内，画以四渎五岳列国之图。又画为龙凤，骞翥若飞。皆不可点睛，或点之，必飞走也。始皇嗟曰：‘刻画之形，何得飞走！’使以淳漆各点两玉虎一眼眼，旬日则失之，不知所在。”这故事正和南北朝时画家张僧繇画龙点睛有异曲同工之妙。张僧繇是南朝梁时吴人，有六朝时期最有影响力的画家，生平艺术创作以绘饰佛寺壁画为主。他吸取天竺的没骨法，使观者“远望眼晕如凹凸，就视乃平”，被称为“张家样”。和同时代的顾恺之、陆探微的“笔迹周密”的“密体”不同，他采用“笔才一二，象已应焉”的“疏体”。他不仅长于人物，而且山水禽兽，样样精通。唐人著录中他有《维摩诘像》、《行道天王国》、《吴王格虎图》、《横泉斗龙图》、《汉武射蛟图》、《梁武帝像》、《醉僧图》等传世。可惜《吴王格虎图》今已不存，虎画风格实难考证。唐代长安人卢楞伽的《六尊者画像》中画有降龙伏虎图。卢楞伽师从吴道子，所画作品多为宗教题材，画工精细。伏虎图中虎伏于地上，前足缩回，尾收右腹侧，一副谦逊之状。画面中尊者左手拄着禅杖，右侧有案，上置经卷，画面的两端各有侍者。很明显，该画和佛教中禅虎观念有关，有强烈的说教色彩。提得一提的是，清乾隆年间意大利传教士郎世宁曾画过一副《虎画》。西洋的写实画风在虎画中得以运用，但很明显笔意上受到中国画的影响。他画的下山虎，张口圆睛，长尾拖地，并无惊恐状，略显呆板，艺术水平一般。太平天国时期的艺术以壁画著称，继承了民间崇虎的宗教信仰和以虎镇宅的传统。丁守存在《从军日记》中记载，太平天国曾经的县署之门绘有“内门涂黄，对画龙虎。”这一时期的艺术风格粗犷有力。相传湖南常德画家缪一虎曾在寺庙壁画上画有子母虎，远近闻名，是为代表。2.近现代以来的画虎名家。近现代的虎画创作，宗教色彩减淡，在民主革命的时代背景下，寓意为民族精神状态，表达出一种亢奋、激昂的情绪。岭南画派画家高剑父、高奇峰兄弟以画虎和鹰驰骋画坛。他们都接受了清末著名画家二居（居巢、居廉）的真传，有着深厚的传统功底。高剑父（1879-1951），早年名麟，后改名仑，字爵廷，以号行，广东番禺人。少从居廉学画，后游学日本。他强调：“绘画是要代表时代，应随时代而进展。”因此，他提出“折衷中外，融会古今”的论点，采用日本的干湿渲染法画虎，遒劲有力，气势磅礴。从他的《下山虎》可以看出，他笔下的虎细腻、工整，透着一股汉赋的神韵。而早年学画于兄的高奇峰（1889-1933），即高嵡，虽然没有其兄雄深的骨力，却以少取胜，章法巧妙，寥寥几笔，耐人寻味。作于1939年的《猛虎图轴》是他难得的精品。他以写意的手法，表现出“虎视耽耽，其欲逐逐”的神态。画面题诗：“莽莽风云，乾坤兽啸，崛起山林，英雄写照”，彰显了他的民主革命激情。国民党革命派杰出代表人物何香凝（1878-1972），是以画虎著称的女画家。何香凝尤喜画虎和狮，有服务于民族民主革命斗争的寓意，被人称为“革命艺术女画家”。她的绘画讲究立意，用笔浑圆质朴，所绘虎态生动逼真，不仅是中国现代民族精神史的缩影，也是她人格的写照。胡爽盫（1916-1988），张大千的弟子，也是著名的画虎名家。他常去动物园写生，在虎的神形上下功颇深。他的虎画造诣深远，张大千称其“满纸生风”。张善孖（1882-1940），张大千之胞弟，也是以画虎成名的大家，绰号“虎痴”。他的《虎啸图》最为有名，表现出“深山闻震恐，一啸自生风”的王者之风，鼓舞人心。刘继卣（1918-1983）也是中国当代杰出的虎画家。早在上世纪五十年代他的《武松打虎》就引起人们的关注。他注重写生、素描等基本技艺的训练，但同时又能集传统艺术风格之大成，在虎画中确立了自己的地位。《古宝斋》中收录了他作于1974年的虎画。此画为写意风格，他不做细笔描绘，但在虎头、虎眼、虎口上施以重笔，一只活生生的老虎跃然纸上。东北虎画家冯大中（1949-），号“伏虎草堂主人”，是上世纪90年代初出现的最为著名的虎画家。在对虎多年的观察和揣度后，他以工笔的技法塑造出具有“文虎”特征的虎，让虎在绘画中的形象发生了一个根本性的转变，并脱去了很多民间虎画的“匠气”。他笔下的虎既有王者之尊的威严，又有人性的温馨。除此之外，近现代至当代的画虎名家还有很多，故不一一赘述。在虎画中，不论虎是作为王者之尊的山君，还是作为具有灵性的神兽，抑或是作为人类搏斗的对象，它都是中华民族文化的重要组成部分，这也意味着虎画在中国绘画史上占有不可替代的重要地位。而如何让这一传统文化形象在过去的基础上阐发出当代的意义，脱离程式化的表现手段，则需要对这一传统文化符号的表现形式进行更加深入的研究和探索。